Bullerengue

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Investigación, interpretación y composición de música tradicional colombiana.
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Entrevista a Diana Hernández - 07:18, 21/10/2006


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Reseña - 03:50, 2/10/2006

DIANA CONSTANZA HERNÁNDEZ

 

Nacida el 4 de julio de. A la edad de cuatro años se interesó por la música Andina Colombiana formando junto a su hermano Fabián Alberto el dueto infantil "Campanitas", hoy "Dueto Diana y Fabián". Comenzó sus estudios musicales en la Escuela Superior de Música de Tunja bajo la dirección de la Maestra Florencia Pierrot, recibiendo clases de teoría, violín y piano. Ingresó a la Pontificia Universidad Javeriana y actualmente cursa décimo semestre de canto con el maestro Carlos Godoy.

 

Recibió clases magistrales de canto lírico con Kathleen Wilson, David Munderloh y Sharon  Weller. Ha sido Solista de la opera "El arca de Noé" de Britten Bajo la dirección escénica de Stefano Patarino y coordinación musical del maestro Julián Lombana; solista de la Cantata "Ich hatte feel Bekümenis" de J. S. Bach, y la fantasia coral de Bethooven bajo la dirección de Alejandro Zuleta y Ricardo Jaramillo, acompañada por la orquesta y coro de la  Pontificia  Universidad  Javeriana. Participó en el marco del proyecto "Música Antigua Para Nuestro Tiempo" Colombia-Schola Cantorum Basiliensis, interpretando el papel de Belinda en la ópera barroca "Dido y Eneas” del compositor Henry Purcell. Invitada al "Festival de música Colombiana y Religiosa", San Gil Santander 2003 como solista del Stabat Mater de  G. B. Pergolesi.

 

Actualmente es integrante del dueto Diana y Fabián, la agrupación "Campanitas", del grupo de tambores “Maria Mulata y del proyecto “Alé Kumá”, donde hizo parte de la Grabación "El poeta del Valle Sinú" al lado de la Leyenda del Folclor Pablo Flórez; actuó como solista de ésta agrupación en el marco del “Ollin Kan Festival” de músicas del mundo, realizado en ciudad de México, en mayo del 2005. Como integrante del dueto “Diana Y Fabián" ha obtenido siguientes galardones: Gran premio Mono Núñez, Gran Premio Luís Carlos González, Mejor dueto Festival del pasillo, Gran Premio Santa fe de Antioquia, Mejor Dueto Hermanos Moncada, entre otros.

  

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EL BULLERENGUE: ASPECTOS HISTÓRICOS Y ACTUALIDAD - 07:25, 1/10/2006

En la primera mitad del siglo XVI, la corona española aceptó la petición de la iglesia católica de importar esclavos africanos al continente recién descubierto. Fue por estos años cuando el conquistador Pedro de Heredia fundó en la parte costera del norte de Colombia, la ciudad que a la vuelta de poco tiempo se convertiría en uno de los más importantes centros de trata esclavista del continente americano: Cartagena de Indias. Atracaron en este puerto galeones portugueses con cargamentos de esclavos capturados en diferentes tribus subsaháricas, de población mayoritaria de congos y angolas de lengua bantú. Con ellos llegaron también los ararás y los minas traídos de Ghana; carabalíes y lucumíes de la lengua yoruba de Nigeria; y, en menor proporción, chambas, bámbaras, biafras, xangos, nagós y mandingas.

Ante la disminución de la población indígena, el negro africano fue sometido a duros trabajos. Fue minero en Antioquia, boga en el Río Grande de la Magdalena y buzo en los ostrales del Río Hacha, entre otros oficios. Sin embargo, a pesar de que hay testimonio histórico del trato denigrante a que fueron sometidos los esclavos en territorio americano, hay que reconocer que, entre los países que colonizaron América; España y Portugal fueron los más tolerantes en la conservación de las tradiciones culturales y religiosas de los africanos.

Los cabildos

Desde siglos atrás, la península ibérica había institucionalizado la esclavitud en su territorio. Convivió durante nueve siglos con la población morisca de piel oscura, cuya presencia hizo importantes aportes a la cultura hispánica. Andalucía es considerada por muchos como una extensión de África en Europa, pero esta apreciación no se da solamente por su cercanía geográfica. Cuando se inició el traslado de esclavos africanos a América, sólo la ciudad de Sevilla tenía una población cercana a 15.000 negros esclavizados; fue allí, precisamente, donde se crearon los cabildos negros, cuya institución contribuyó de manera determinante en la conservación de la cultura afro en los países de influencia hispánica.

Fue el rey Alfonso el Sabio quien ordenó que se fundaran hermandades y cofradías, dependiendo de las naciones de origen de los esclavos africanos. De este modo, les fue permitido reunirse en torno a sus fiestas y sus bailes en los días feriados, buscando que tuvieran una carga más llevadera y soportaran con resignación su estado de cautiverio. A cada uno de estos gremios se le asignó un santo patrono, hecho que fue decisivo en los procesos de sincretismo religioso en muchos de los países americanos donde se instauraron cabildos negros. Por otro lado, siendo uno de los propósitos de estas agremiaciones el proveer ayuda a los esclavos que acabaran de desembarcar en la familiarización de la lengua de sus amos, los recién llegados refrescaron, simultánea y clandestinamente, el habla en lenguas africanas de los que llevaban más tiempo fuera de su continente.

Los cabildos aportaron de manera importante a la difusión de ritos, costumbres y tradiciones folclóricas de los negros. El aporte fue tal, que la influencia llega hasta el presente. Por ejemplo, en Cartagena se institucionalizaron, cada 2 de febrero y durante las fiestas de la Virgen de la Candelaria, las procesiones callejeras con danzas, instrumentos y creencias africanas, bajo la mirada tolerante de la iglesia ante la orden real. En la costa caribe colombiana aún quedan vestigios del antiguo cabildo Lumbalú. Las danzas del congo, representativas de los días de carnaval, son manifestaciones que encuentran su origen en estas organizaciones sociales de la colonia.

En algunas áreas del Caribe, la creación de los cabildos tuvo el propósito adjunto de conservar las diferencias e incluso las rivalidades tribales que existían entre los africanos desde antes de su cautiverio. Así se buscaba entorpecer una eventual unidad de lucha contra los amos.

Los palenques

Muchos esclavos negros no se resignaron a su nueva condición social y huyeron a los montes que rodeaban las nacientes ciudades del continente americano. Pronto estos cimarrones lograron agruparse formando poblaciones furtivas que en Cuba y en Colombia se conocieron como palenques (quilombos en Brasil, cumbés en Venezuela). Los primeros poblados con estas características que se asentaron en las cercanías de Cartagena de Indias fueron La Ramada y La Matuna. Más adelante algunos de los esclavos que huyeron de la ciudad, tomaron las costas surorientales de Sotavento llegando hasta Berrugas y San Antero. Por su parte, los cimarrones que escaparon de las minas ubicadas en la gobernación de Antioquia se agruparon en los palenques de Lorenzana, Guamal y Uré, actual departamento de Córdoba.

Muchas de estas poblaciones hablaban una lengua criolla que conservaba rasgos del portugués de los puertos del continente negro, sumados a los vocablos africanos de origen bantú y de las diversas tribus que confluyeron en la trata esclavista. Los palenques entablaron comunicación entre sí y formaron ejércitos para resistir la arremetida de los españoles, bajo el liderazgo de guerreros legendarios como Benkos Bioho y Domingo Criollo. La guerra de los cimarrones alrededor de Cartagena motivó que el Siglo XVII llegara a llamarse el Siglo del Terror.

En 1713 el obispo Antonio María Casiani adelantó gestiones de paz con los palenqueros y bautizó la población ubicada en cercanías de la Sierra María con el nombre cristiano de San Basilio. Tras las negociaciones, se logró un acuerdo similar a la capitulación que en 1603 declaró a Palenque el primer pueblo libre de América, que no había entrado en vigor como consecuencia de las protestas de los españoles propietarios de esclavos. Se acordaba la paz y se aceptaba la estructura social y política del palenque, con la condición de que allí no se acogiera a los negros que se fugaban en la búsqueda de su protección.

A finales del siglo XVIII, como consecuencia de las ideas libertarias y de derechos humanos que empezaban a considerarse en Europa y América, el negocio de la trata esclavista comenzó a ser reprochable. Finalmente, esto contribuyó a su abolición definitiva en 1851 en el territorio colombiano. Sin embargo, a pesar de la consecuente integración social que la abolición significara, la mayoría de los palenques se mantuvieron aislados. Tal aislamiento ayudó a que se conservaran ritos, lengua, organización social y manifestaciones folclóricas características de las comunidades cimarronas. Sólo a principios del siglo XX, el auge de los cultivos de banano y de caña en las tierras del Caribe requirió la mano de obra de brazos fuertes que se vincularan a las plantaciones y a los ingenios de la naciente industria azucarera, abriendo los palenques a una relación más cercana a su entorno social.

La comunicación entre pueblos cimarrones, que se había entablado desde la época de la Colonia, se facilitó con la construcción de trochas y carreteras por parte de los empresarios del azúcar y del banano. Así se generó una circulación poblacional de la mano de obra en época de cosecha que, además, se sumó al desplazamiento hacia el sur de los habitantes del litoral en búsqueda de tierras para cultivo de quina y tagua. Al parecer, en esa época existía un importante vínculo entre las comunidades negras dispersas en una extensa geografía: San Basilio de Palenque, María la Baja, San Pablo, Mahates, en el Canal del Dique; Barú, Bocachica, la Boquilla y Pasacaballos, en la Bahía de Cartagena; Turbo, Necoclí, Mulatos, San Juan, Arboletes, Puerto Escondido, Moñitos y San Bernardo del Viento, en las cercanías del Golfo de Urabá.

Sincretismo

Uno de los rasgos más definidos de africanía latentes en estas comunidades se manifiesta en los cantos rituales ligados a la funebria y a los bailes de muerto. De manera paralela a los rituales religiosos, también se practicaron cantos y danzas profanos vinculados a las festividades de los pueblos y a celebraciones relacionadas con las cosechas agrícolas.

Cuando el aislamiento de los palenques dejó de ser radical, los pueblos afrodescendientes generaron un proceso de sincretismo de sus celebraciones con las que estaban ligadas al santoral católico. Entre éstas, se destacan las fiestas de San Pedro y San Pablo (24 y 29 de junio), de la Inmaculada Concepción de María (8 de diciembre), de la Natividad (25 de diciembre), de Reyes (6 de enero) y, por supuesto, las de la Virgen de la Candelaria (2 de febrero).

 Estos bailes cantaos se introdujeron muy pronto dentro de las manifestaciones culturales y en el carácter festivo del hombre del Caribe, mezclándose con algunas músicas vecinas, incorporando instrumentos de origen indígena y generando procesos de transculturación de instrumentos de viento de origen europeo.

El bullerengue

El bullerengue es uno de los bailes cantaos más antiguos y, como tal, conserva características muy africanas en su construcción. En las poblaciones que fueron antiguos palenques, sus tonadas retienen rasgos melódicos cercanos a los cantos fúnebres. Este baile cantao se cultiva en Antioquia, en Córdoba y en Bolívar, así como en la provincia del Darién, en Panamá.

Organología

Los conjuntos de bullerengue están conformados por una voz entonadora –en la mayoría de los casos, femenina– y un grupo numeroso de respondedores y respondedoras que van marcando el pulso con palmas, tablitas y totumas. El acompañamiento principal lo realizan dos tambores de amarre: tambor alegre o tambor hembra y tambor llamador o tambor macho. Éstos son fabricados en maderas de banco, ceiba, caracolí o carito. El parche se monta con una piel de chivo, de venado o de carnero que se tensiona con cuñas de madera de guásimo y con bejuco de malibú.

El tambor macho es el encargado de hacer el llamado que da la pauta a la entrada de la percusión, y continúa de manera simétrica, marcando contratiempos durante el transcurso de la pieza. El tambor hembra despliega repiques o revuelos que van dialogando con la melodía de la entonadora. En las grabaciones realizadas en años recientes, ha sido frecuente el uso simultáneo de dos tambores alegres, separando los diferentes planos tímbricos asumidos por este instrumento; también se han adicionado la maraca y la tambora de doble parche, especialmente en las piezas de tempo acelerado.

El canto

Los bullerengues tradicionales inician con la intervención de la voz entonadora en una melodía de carácter expositivo, que cumple la función de alertar y refrescar la memoria del coro, dando la pauta para su respuesta sucesiva. La entrada de los pregones de la cantaora, se cruza, generalmente, con el final de la participación del coro y se extiende hasta después de la siguiente intervención de los respondedores. Esta forma de pregonar se conoce como pisar el coro. Los pregones son construidos sobre coplas de origen popular o producto del repentismo del intérprete.

El canto onomatopéyico es recurrente y se conoce entre los bullerengueros como leleo. Un leleo recrea la interpretación y da tiempo para pensar en el siguiente verso a improvisar. También se usa para robar el canto durante la piqueria: práctica en la que dos o más cantaoras comparten la interpretación del bullerengue y compiten mostrando su capacidad improvisativa y su virtuosismo en el canto.

Variantes

Dentro de los aires de bullerengue existen tres variantes importantes: bullerengue sentao, fandango de lengua y chalupa.

El primero es el más cadencioso y representativo de esta corriente; su canto de frases largas y de gran riqueza lírica permite a la cantaora hacer variaciones melódicas, explotando todas las posibilidades de su registro y sus recursos expresivos. El fandango de lengua utiliza el canto onomatopéyico, la conformación de los versos, los patrones y los rasgos melódicos de una manera similar al sentao, pero codificados en una métrica ternaria. La chalupa es un bullerengue de tempo acelerado y de carácter festivo en el que la improvisación de la entonadora se construye, generalmente, sobre versos más cortos que los tradicionales octosílabos, con pequeños cambios rítmicos y melódicos en la voz, aunque la cantaora puede hacer uso eventual de coplas que en algunos casos no son responsoriales.

Si bien lo que más define las diferentes variantes del bullerengue son los patrones rítmicos en los toques del tambor, el acompañamiento cíclico se rompe con mucha frecuencia, ante la libertad que brinda el bullerengue para improvisar y ornamentar rítmicamente la melodía.

Repertorio

Las maestras bullerengueras componen sus canciones mientras realizan sus labores cotidianas. Con frecuencia, cantan respondiéndose a ellas mismas, cuando no están acompañadas de su grupo o cuando están enseñando canciones a sus alumnos. La temática utilizada en los coros de bullerengue está muy ligada a esta cotidianidad: le cantan al dolor, a sus hijos, a sus labores, a las penas, a la naturaleza, a la muerte. Los pregones tienen una mayor libertad literaria y allí es frecuente encontrar la temática del amor y el desamor, la picaresca y el doble sentido. No siempre existe coherencia interna entre la temática del coro y los versos del pregón. Más bien, éstos son producto del ingenio, de la memoria y del repentismo del intérprete.

Usualmente, las cantaoras hacen adaptaciones sobre piezas tradicionales con mucho sentido de pertenencia hacia éstas. Se pueden escuchar letras diferentes para una misma tonada y diferentes tonadas para un mismo texto. Quien compone las tonadas o los versos de bullerengue y quienes hacen versiones sobre bullerengues tradicionales son llamados, en el entorno bullerenguero, “los dueños” de las piezas.

Enseñanza

La tradición oral sigue siendo el método pedagógico más usado en la enseñanza del bullerenegue. La mayoría de intérpretes y bailaores lo han aprendido por herencia familiar. Los cantaores y tamboleros se instruyen en toques, versos y tonadas recurriendo a la imitación y a la memoria visual y auditiva.

La veteranía es un elemento de mucho respeto dentro de la tradición. Los viejos maestros son portadores de conocimientos en todos los aspectos de la vida diaria: saben de plantas medicinales, rezos, secretos culinarios. La mayoría de las cantaoras son también comadronas, curanderas y consejeras en la crianza de los hijos. Esto genera una noción de jerarquía muy importante dentro de los grupos de bullerengue: la jefa de grupo –cargo que antiguamente se asignaba a la cantaora de mayor edadda las pautas para la escogencia y el montaje de las piezas; es la persona que ejerce un papel de liderazgo y de congregación del grupo y, en muchos casos, elige a su discípula más destacada como jefa sucesora.

Proyección

A partir de los años setenta, se realizaron las primeras grabaciones profesionales de bullerengue con la cantaora Irene Martínez y su grupo “Los soneros de Gamero”. Más adelante la siguió “la Niña” Emilia Herrera, quien logró gran popularidad y éxito comercial en los años ochenta, aportando de manera determinante a la difusión en otras zonas del país de una corriente que, hasta ese momento, había sido puramente regional. Los festivales nacionales de bullerengue en Puerto Escondido, en María la Baja y en Necoclí han estimulado el interés y el compromiso de los jóvenes, incluso en ciudades y poblaciones que no tenían tradición bullerenguera.

En años recientes, la proyección que han tenido figuras como Etelvina Maldonado y Petrona Martínez, ha instaurado espacios en los festivales de músicas del mundo, donde hoy el bullerengue ocupa un lugar importante y representativo, como un ícono musical, de lo colombiano. De igual forma, y a pesar de que su repertorio no se pueda circunscribir estrictamente al bullerengue, Totó la Momposina ha hecho valiosos aportes a la difusión internacional de los bailes cantaos.

María Mulata pretende prolongar esas acciones, fundamentando su trabajo en la investigación de estos aires en sus propias raíces. A un tiempo, respetando los parámetros establecidos por la tradición de los mayores e involucrando sangre joven y nuevas ideas que aporten al desarrollo y divulgación del bullerengue. Con este trabajo, María Mulata reconoce la influencia y las enseñanzas aprendidas de María de los Santos Valencia, Estefanía Caicedo, Irene Martínez, Emilia Herrera, Martina Balseiro, Eulalia González, Graciela Salgado, Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto y Eloisa Garcés, entre otras. Está latente,  en el espíritu de este trabajo, la presencia de todas ellas.

COPIRIGHT MARIA MULATA mmulata@gmail.com

  

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ITINERARIO DE TAMBORES CARATULA DISCO DE BULLERENGUE - 04:21, 1/10/2006

  

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